Глава 1. Динамика психологического изображения героя в творчестве

JI.H. Толстого.

1.1. У истоков художественно-психологической концепции. «Экспериментальный» период в творчестве JLH. Толстого.

1.2. «Психологический реализм» творчества

JI.H. Толстого 60-70-х годов.

1.3. Формирование феноменологической концепции личности и смена «форм изображения героя» в поздний период творчества

JI.H. Толстого.

Глава 2. Трансформация концепции человека и его изображения в литературе модернизма.

2.1. Литература и философия в поисках «новой реальности».

2.2. На рубеже литературных эпох и стилей. Человек и мир в изображении Андрея Белого.

2.3. Феноменологическая модель мира и человека в западноевропейском модернизме.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Трансформация способов изображения внутреннего мира персонажа на рубеже XIX-XX веков»

Актуальность исследования. Основные литературные категории обычно рассматриваются в трудах по теории литературы в «готовом виде» -как будто бы все они существовали извечно; потому и история всемирной литературы имеет хронологически-описательный характер - от эпохи к эпохе, от страны к стране, от писателя к писателю, что не всегда в достаточной мере позволяет показать диалектику бытия литературы, выявить внутреннюю динамику литературных форм - стиля, жанра, мотива, сюжета. Поэтому одной из актуальных проблем современного литературоведения является разработка исторической поэтики1. Предмет исторической поэтики определил ее создатель А.Н. Веселовский - «эволюция поэтического сознания и его форм» [Веселовский, 1989:42].

Особенно значимым для осознания внутренней логики развития литературного процесса является анализ изменения способов изображения героя. Ведь «человек всегда составляет центральный объект литературного творчества. В соотношении с изображением человека находится и все остальное: не только изображение социальной действительности, быта, но также природы, исторической изменяемости мира и т.д. В тесном контакте с тем, как изображается человек, находятся и все художественные средства, применяемые писателем» [Лихачев, 1970:4].

Методологические принципы, разрабатываемые в рамках исторической поэтики, позволяют по-разному решать проблему становления и развития литературных форм. Для направления, идущего от А.Н. Веселовского (работы Ю.Н. Тынянова [Тынянов, 1929], М.Л. Гаспарова [Гаспаров, 1984;

1 Термин «историческая поэтика» многозначный: во-первых, историческая поэтика- область литературоведческих исследований, обращенная к проблеме становления и развития различных форм художественного сознания; во-вторых, этим термином обозначают сам литературный процесс; в-третьих, историческая поэтика- это система методологических принципов, нацеленных на решение проблем истории литературы. См.: [Борев, 2001:130-468; Бройтман, 2001; Историческая поэтика, 1994; Историческая поэтика, 1986; Михайлов, 1989].

1999], Б.Н. Томашевского [Томашевский, 1996], Е.М. Мелетинского [Мелетинский, 1976, 1983, 1986, 1994] и др.), характерна установка на имманентное изучение литературного произведения, аналитизм, «техничность» - «пристальная согбенность над текстом» (С.С. Аверинцев).

Методология, сочетающая исторический и теоретический анализ художественных форм, рассматривающая художественную словесность как явление духовной культуры, разрабатывалась в трудах М.М. Бахтина , АБ. Михайлова [Михайлов, 1997], Д.С. Лихачева [Лихачев, 1970; 1973], Л.Я. Гинзбург [Гинзбург, 1977,1979] и др.

Современная наука о литературе, как отмечает В.Е. Хализев, «нуждается в активном сопряжении, синтезировании имманентного и контекстуального изучения художественных творений» [Хализев, 2002:327]1.

В данной работе анализируется развитие форм художественного л мышления, в частности, трансформация художественной модели человека и методов изображения героя, в широком гуманитарно-культурном контексте эпохи (конец XIX - начало XX веков).

Состояние научной разработанности темы. Логика всемирно-исторического движения культуры и ее самосознания была впервые представлена в концепции Гегеля.

В гегелевской «Феноменологии духа» впервые прозвучала мысль о том, что природа человека проявляется не в оконченном образе, а в сменяющих друг друга специфических формах личностей, обогащающихся новыми свойствами и во всем своем движении отражающих то, что Гегель называл ступенями абсолютной идеи.

Именно из эпохи, насыщенной своим реальным своеобразием, метко схваченной в своей характерности, увиденной в некоем единстве, выпадает, подобно кристаллу из насыщенного раствора, - кристалл определенного типа

1 Общетеоретические положения относительно литературоведческих интерпретаций, значимые для данной работы, почерпнуты также в исследованиях [Зедлмайр, 1999; Курилов,1985; Михайлов, 1999; Скафтымов, 1994]

2 Термин «модель» в данном исследовании синонимичен понятию «концепция» личности; художественная реализация этой модели-авторской концепции - «герой» (образ человека в произведении). личности. «Опыт, который сознание совершает относительно себя, по своему понятию может охватить полностью всю систему сознания или все царство истины духа, так что моменты этой истины проявляются в этой специфической определенности не как абстрактные, чистые моменты, а так, как они суть для сознания, или же так, как само сознание выступает в своем соотношении с ними, благодаря чему моменты целого суть формообразования сознания», - писал Гегель [Гегель, 2000:53].

Философия, наука, искусство разворачивают перед нами картину длительного, во многом драматического поступательного движения сознания и самосознания к постижению самого себя и своего собственного содержания.

Одна из особенностей литературного художественного дискурса -«сцепление структур значений, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации» (Греймас) - способность синтезировать различные методы познания системы человек - мир, аккумулировать достижения различных сфер «человекознания» (термин Гегеля), вступать во взаимодействие с научными, философскими дискурсами.

На уровне художественного мышления «синтетизм» литературы обусловлен специфической природой художественного образа. Понятие «образ» во многих случаях незаменимо никаким другим, так как оно обозначает чувственную конкретность, эмоциональную наполненность искусства, его выразительность. Образ-«мост» (термин Гегеля) между действительностью и абстрактным мышлением; используя свою систему взаимоотражения, он зачерпывает в действительности богатое, противоречивое содержание и порождает из себя понятийную мысль; эта мысль с необходимостью вытекает из образа - в разные стороны и в разные науки, которые по-своему его обгоняют.

Вместе с тем, происходит и обратный процесс - понятийная мысль, вытекая из образа, возвращается назад, разливаясь по всему его строению и обогащая его новым дополнительным зарядом1.

Создаваемая искусством художественная картина мира, которая образуется как результат сложного и неоднозначного взаимодействия множества образов, характеров, произведений, всегда находится в той или иной. связи с теми концепциями, которые сложились в философии», - к такому выводу приходит А. Зись, в своей работе «Философское мышление и художественное творчество» [Зись, 1987:52].

Контекст культуры в целом, ее общий характерный «стиль» в каждую эпоху настолько «пропитаны» как философской мыслью, так и результатами художественной деятельности, унаследованными от прошлого, что поиски в разных областях духовной жизни, в частности в искусстве и философии, неизбежно обретают сходное направление.

Литературный психологизм - область динамического взаимодействия смежных отраслей научного и гуманитарного знаний (литературы, философии и психологии) на уровне методов познания системы человек-мир.

Раскрывая значение термина «психологизм»2, исследователи, в конечном счете, приходят к следующему определению психологизма - в литературоведении так именуется стилевая характеристика художественных произведений, в которых подробно и глубоко изображается внутренний мир персонажей, т.е. их ощущения, мысли, чувства и т.д., и дается психологический анализ душевных явлений и поведения. Средства, при помощи которых писатель добивается психологической убедительности

В отечественном литературоведении собственно теория образа получила свою дальнейшую разработку в следующих исследованиях: [Гачев, 1970:259-279; Горанов, 1970, Малинина, 1992, Палиевский, 1962; Храпченко, 1982:143-252]

2 О психологизме как свойстве художественной формы одним из первых стал писать Н.Г. Чернышевский [Чернышевский, 1947:425]. Определения, различные трактовки термина даются в работах: Бочаров, 1962:428; [Гинзбург, 1971; Есин, 1988; Забабурова, 1982; Компанеец, 1974:46-60; Лихачев, 1968:7677; Скафтымов, 1972; Страхов, 1973:4; Эйхенбаум, 1922:11]. создаваемых характеров, получили традиционное название способов психологического анализа1.

Уточнения требует определение границ употребления термина «психологизм». Под термином «психологизм» с точки зрения «широкого» его понимания подразумевается «использование в произведении способов раскрытия внутренней, духовной и душевной, жизни человека» [Колобаева, 1999:8]. Отсюда психологизм, хотя и примитивный, «с полным правом» усматривается исследователями уже в поздней античности: «С этого времени плодотворное развитие психологизма в европейских литературах не прерывалось, и на рубеже ХУ1И-Х1Х вв. не только в зарубежных, но и в русской литературе в главных чертах сложился тот психологизм, который мы затем наблюдаем в литературах Х1Х-ХХ вв.» [Есин, 1999:316]. А.Б. Есин, выстраивая «историю развития психологизма», вводит понятия «античный психологизм», «сентиментальный и романтический психологизм» [Есин, 1988:51-64].

В отечественном литературоведении традиционно образцом классического психологического изображения считается литература XIX века. С точки зрения ряда исследователей, до этого этапа в литературе происходила «эволюция методов психологизма, а этап модернисткой и постмодернистской литературы, отмеченный «смертью героя» (школ «потока сознания», «новый роман»), закономерно обозначается как «кризис этого стилевого свойства» [Есин, 1988:62; Пэшко, 1985:92; Фридлендер, 1971].

Л. Колобаева, напротив, считает, что в литературе XX века происходит «эволюция психологизма»: «психологизм уходит в прежнем классическом его выражении и появляется в новых формах». Основная и общая тенденция в эволюции психологизма в литературе, по мнению Колобаевой, - это «отталкивание от способов аналитических в пользу

1 Способам и приемам психологического анализа посвящено огромное количество работ. Укажем важнейшие из них [Безрукова, 1956; Бойко, 1959; Бочаров, 1978; Гинзбург, 1971; Громов, 1971; Днепров, 1989; Карлова, 1959; Страхов, 1973;]. синтетических, уход от прямых и рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере подсознательного» [КолобаеваД 999:8-11]. Анализируя различные произведения литературы минувшего столетия, в том числе прозу и поэзию модернизма, Колобаева вводит термин, обозначающий новую форму психологизма - «психологизм символико-мифологический»: «это психологизм условный, «скрытый» и синкретический, в отличие от психологизма аналитического, каузального, «объясняющего», логически прозрачного, который преобладал в классической литературе прошлого» [Колобаева, там же].

В данной работе, мы «сужаем» границы употребления понятия «психологизм» до обозначения им организующего стилевого принципа, стилевой доминантой определенного этапа развития художественного мышления, а именно - реализма.

Во-первых, на наш взгляд, возникновение психологизма как художественного метода изображения неразрывно связано с уровнем развития человеческого самосознания. Ведь только к середине XIX столетия в самосознании европейской и русской культуры была достигнута определенная степень объемного видения личности, в единстве различных ее начал (например, рационального и чувственного). Так, Л.Н. Толстой, углубляясь в психологию человека, достиг принципиально другого понимания типологического познания людей (в соотнесении психологической типологии с типологией историко-культурной), потребность в котором испытывало художественное, научное, житейское мышление. В художественном методе Толстого произошло синтезирование достижений всех отраслей человекознания (философии, психологии, естествознания), что позволило писателю создать целостное представление о внутренней жизни человека, раскрыть мотивы его поведения.

Главное дело писателя, по мысли Толстого, запечатлеть, выразить в художественных произведениях движение жизни и человека и при этом в чертах не случайных, а существенных - «схватить типичное».

Подобная «форма выражения героя» стала доминирующей в эпопее Толстого «Война и мир».

Таким образом, психологизм как ведущий метод изображения человека в реализме - это не другой психологизм (в отличие, например, от «античного» или «сентиментального»). Этим термином была обозначена новая ступень в познании и художественном изображении человека.

Во-вторых, термин «психологизм» имеет в самосознании европейской культуры совершенно конкретное содержание: психологизм предполагает «психологическую трактовку индивидуальности» [Гайденко, 1983:111], в основе которой - принципиальная объяснимость человека, возможность объективного анализа его психики. Модель человека, реализуемая в реалистическом романе XIX века, основывалась на объяснимости любого человеческого действия, социальной и психологической обусловленности героя. Но уже в недрах реализма, в частности, в творчестве позднего Толстого, начинается открытие иных - экзистенциальных - глубин в человеческой личности, что обусловило поиск новых художественных методов анализа психологии героя.

Момент обновления традиционных стилевых форм нередко оказывается предельно насыщенным, сгущенным, и поэтому - бурным, даже скачковым; их переконструирование может возникать как их опровержение и рождение «антиформ» [Трубецкова, 2003]. Формы изображение человека в модернистском романе как раз и являются опровержением психологизма.

Перенос же термина «психологизм» для обозначения способов изображения субъективной жизни героя в модернистской прозе произошел, скорее всего, по причине того, что в «новом романе» стал широко использоваться один из приемов психологического изображения - «поток сознания». Так, по мнению А. Есина, «активное использование потока сознания было выражением общей гипертрофии психологизма в творчестве многих писателей XX века» [Есин, 1999:324]. Больше того, произведения, в которых нашла свое отражение новая концепция мира и человека, принято объединять по «ведущему» изобразительному приему в романы «потока сознания», хотя практически все исследователи модернизма отмечают при этом «размытость» этого «полупонятия». Однако можно ли говорить о психологизме «нового романа», когда его теоретики решительно порывают с этим методом изображения? Ведь модернистский роман -«феноменологический роман» [Колобаева, 1998:144] - возник во многом как оппозиция психологическому реалистическому роману.

Широкая» трактовка психологизма «затушевывает» культурно-исторический контекст развития литературы, что приводит, на наш взгляд, к возникновению противоречивых с точки зрения художественно-философского контекста конкретной эпохи терминов и определений. Так, Л. Колобаева приводит в своей работе «Никакой психологии», или Фантастика психологии?» «антипсихологические» высказывания А. Белого, который не раз призывал «очистить музыкой, вольной и плавной, Авгиевы конюшни психологии», цитирует «антипсихологические» фрагменты из статей О. Мандельштама, называя, в то же время, «новые художественные подходы к человеческой психологии» в модернизме «символико-мифологическим психологизмом» [Колобаева, 1999:22].

Одной из отличительных черт начала XX века В. Шкловский назвал «упадок потому что» [Шкловский, 1990:198]. Разрушение привычных представлений о причинно-следственных связях было обусловлено катастрофичностью социальной атмосферы, кризисом позитивистского мышления в философии и строгого детерминизма в науке. В литературе проявление «кризиса линейного мышления» можно видеть в попытке «вырваться из детерминистской темницы» (В.Набоков), в «обращении к технике потока сознания и разрушении причинно-следственной логики традиционного сюжета в романе» [Трубецкова, 2003:38].

Л.Я. Гинзбург писала, что «отказ от. детерминизма. каким его породил XIX век, - самый глубокий признак отхода от реалистических традиций, более существенный, чем признак стилистический или предметный» [Гинзбург, 1979:82].

Развитие самосознания человечества в XX веке определяется движением к феноменологическим методам анализа, теоретически оформленным в 30-ые годы в феноменологии Э. Гуссерля.

Поиск» «выходов» к другой реальности шел в литературе и философии параллельно. Гуссерль писал о необходимости изменения методологии познания объективного мира: «Феноменологическое истолкование не имеет. ничего общего с метафизической конструкцией. благодаря тому, что действует в рамках чистой интуиции.оно не занимается ничем иным., кроме истолкования смысла, которым этот мир обладает для всех нас до всякого философствования, черпая его, по-видимому, только из нашего опыта.» [Гуссерль, 2000:514-515].

Человек, по мнению философа, «.редуцирует свое естественное человеческое Я и свою душевную жизнь» (царство его опыта психологического самопознания) к «трансцендентально - феноменологическому Я, к царству опыта трансцендентально - феноменологического самопознания» [Гуссерль, 2000:353]. Пафосом модернистской концепции мира и человека, в своей основе феноменологической, стала принципиально антипсихологическая1 установка, стремление вырваться из «чугунно-решетчатого мира причин и следствий» (В.Набоков»). Общее направление развития философской мысли, глубинное взаимодействие художественных и философских методов познания мира и человека привело к грандиозным структурным сдвигам в художественном моделировании героя, в его изображении.

1 Понятием «антипсихологизм» в современной философии и психологии обозначается тенденция к критике психологического детерминизма, «психологизма».

Показать органическую динамику литературных форм возможно только анализируя художественные тексты в контексте культуры. Тогда и «формы изображения героя» в модернизме являются в истории литературы не «регрессом», не «эволюцией», а логическим проявлением очередной ступени самосознания человечества.

Таким образом, объектом диссертационного исследования является психологизм как ведущий способ изображения внутреннего мира героя в реализме, поскольку изменение доминант стиля художественного изображения героя проявилось в трансформации именно этого метода.

Приемы изображения человека в произведениях писателей-модернистов (в частности, в так называемом романе «потока сознания») традиционно соотносятся в литературоведении с психологизмом Л.Н. Толстого. Многогранность творческих, экзистенциальных поисков Толстого позволяет искать точки притяжения и одновременно точки отталкивания с художественным миром модернистской прозы. Анализ модернистской прозы в соотношении с толстовским творчеством, предпринятый в данном исследовании, позволяет показать трансформацию художественных способов изображения персонажа на этапе развития новых стилевых форм на рубеже Х1Х-ХХ веков.

Предметом исследования избраны произведения Л.Толстого, позволяющие наиболее ярко раскрыть способы изображения героя на разных этапах творческого пути писателя; модели человека в прозе 20 века анализируются на примере творчества А. Белого (роман «Петербург», повесть «Котик Летаев», эпопея «Москва»), М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени»), Д. Джойса (роман «Улисс»).

Творчество Л.Н. Толстого - высшая точка аналитического, объясняющего психологизма, все его возможности выразились у писателя с предельной мощью и с той последовательностью, которая означает не нарастание, не развитие предшествующего, но переворот.

Творения Толстого являются поэтому «единственным в своем роде материалом для постановки теоретических вопросов художественного психологизма» [Гинзбург, 1977:271].

Реализм так или иначе представлял себе человеческую психологию по примеру тогдашней позитивной науки в связи со средой и в определенном сочетании общечеловеческого и индивидуально-личного, складывающихся в неповторимость психологического «я». Толстой достиг совершенства в создании подобной модели личности - и в критической литературе наиболее исследовано творчество Толстого как образец классического реализма. Однако психологический метод писателя претерпевал значительные изменения в различные периоды его творчества1. В позднем творчестве Толстого произошло усиление исследовательского философского пафоса, что привело к трансформации психологизма- в данной работе акцентируется внимание именно на анализе форм изображения героя в динамике, развитии.

Реалистическое воспроизведение человека - самое разнообразное и самое гармоническое, какое когда-либо было возможно для искусства» [Михайлов, 1997:229]. Модернизм же часто называют «кризисным искусством».

Однако там, «где нет опасности кризиса- там нет возможности прогресса» [Эпштейн, 1988:6].

Новое бытие в новом плане мира» есть тот путь, который избрал в поисках выхода из «кризиса искусства» А. Белый- основатель «нового романа» в России, один из «первопроходцев» модернизма. «Ошеломляющая» новизна поэтики Белого - ключевая тема исследований по его творчеству. В то же время уникальность творений Белого заключается в сопряжении новаторских «техник» с решением «традиционных» «вечных» проблем русской литературы XIX века.

1 Впервые об изменении творческого метода Толстого писал К. Леонтьев [Леонтьев, 1911:60]; Кузина,

1993; Эйхенбаум, 1974.

Роман Пруста «В поисках утраченного времени», который, по мнению французского писателя и философа Ревеля, произвел революцию в «самой сущности литературы» [Ревель, 1995:36], - особый момент в истории литературы: с одной стороны, метод Пруста структурно близок толстовским принципам объясняющей аналитической прозы, с другой - роман Пруста-новая ступень в развитии принципиально иного типа художественного мышления. Экзистенция Пруста- эстетизированное постижение личности, цель которого - поиск абсолютного «Я», отличного от «Я» психологического, философского и художественного дискурсов. Художественные искания писателя совпали с антропологическим ренессансом в философской мысли начала века1.

Поэтика романа - «эксперимента» Дж. Джойса «Улисс» энциклопедична и космична, охватывает весь универсум формы, все ее новые и старые средства. Кардинальное обновление поэтики обусловлено, в первую очередь, открытием в человеке «глубинного измерения». Индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что приводит к ее интерпретации в символико-мифологических терминах.

Цель данной работы - проследить динамику способов изображения внутреннего мира персонажа от психологизма как ведущего метода изображения личности в творчестве Л.Н. Толстого к «антипсихологизму» модернистского романа.

Выполнение заявленной цели обусловило постановку и рассмотрение следующих задач:

Проследить развитие психологического изображения героя в творчестве Л.Н. Толстого, выявляя при этом соотношение между философскими, естественнонаучными, психологическими концепциями

1 Проблема влияния философских концепций на творчество М. Пруста рассматривается в работах [Мамардашвили, 1997; Ревель, 1995]. личности, присущими эпохе XIX века, с художественным изображением человека в различные периоды творчества писателя;

Определить границы употребления термина «психологизм»;

Показать соотнесенность способов изображения внутреннего мира персонажа с определенным этапом развития человеческого самосознания;

Показать изменение методов познания мира и человека в литературе и философии XX века, их сближение, взаимодействие, взаимопроникновение в «поисках» пути выхода из «кризиса искусства»; выявить причину «генетического» родства романов «потока сознания»;

Проанализировать различные «формы изображения героя», воплотившиеся в модернистской прозе (А. Белый «Петербург», «Котик Летаев», «Москва»); М. Пруст «В поисках утраченного времени»; Дж. Джойс «Улисс»).

Материал и источники исследования. Материалом исследования послужили:

Произведения Л.Н. Толстого (повесть «Детство» (1852), фрагменты романов «Война и мир» (1869), «Анна Каренина» (1877), «Воскресение» (1889), повести «Смерть Ивана Ильича» (1886), «Крейцерова соната» (1889), которые наиболее репрезентативны с точки зрения динамики методологии изображения героя. В орбиту исследования также включена толстовская публицистика, дневниковые записи, фрагменты из писем, во многом сосуществующие в неразрывном единстве с художественной прозой писателя;

Роман А. Белого «Петербург» (1913), повесть «Котик Летаев» (1918), эпопея «Москва» («Московский чудак», «Москва под ударом» (1926); «Маски» (1930), а также теоретические и философские труды писателя;

Роман М. Пруста «В поисках утраченного времени» (1918), публицистика;

Роман Д. Джойса «Улисс» (1921).

Наряду с художественными текстами к работе привлечены исследования философов, культурологов, психологов, литературных критиков. Основными теоретическими источниками работы послужили литературоведческие труды, в которых, так или иначе, затрагиваются проблемы развития художественного сознания.

Методологическая основа работы. В работе предпринята попытка синтезировать имманентный и контекстуальный подходы к изучению трансформации методов изображения внутреннего мира человека в произведении. Исследование производится с учетом работ как отечественного, так и зарубежного литературоведения. Принципиальное значение для данной работы имеют идеи и положения, высказанные, в первую очередь, в трудах А.Н. Веселовского, Д.С. Лихачева, A.B. Михайлова, Л.Я. Гинзбург.

Научная новизна работы состоит в опыте анализа развития форм художественного мышления в контексте поступательного движения человеческого самосознания, в частности, перехода от модели человека XIX века (в основе своей рационалистической), воплощенной в реалистическом романе, к модели мира и человека «феноменологической», конституировавшей принципиально отличный от реалистического стиль модернистской прозы. Анализируются причины трансформации психологического реализма Л. Толстого, накопление в позднем творчестве писателя методов феноменологического анализа человека, прокладывающих путь новаторскому изображению сознания героя в литературе XX века. Уточняются границы употребления термина «психологизм». Показывается способность литературы интуитивно предвосхищать направление развития человеческого самосознания, опережая при этом философию и науку.

Теоретическое значение исследования состоит в углублении представлений о потенциале и принципах исторической поэтики, уточнении значений ряда понятий и терминов, связанных с проблемами анализа методов изображения человека в литературе, в частности, развивается теория психологизма. Уточняется представление о роли Толстого в становлении модернистской прозы.

Научно-практическое значение исследования заключается в том, что его положения и выводы могут быть использованы в исследованиях творчества Толстого и писателей-модернистов.

На защиту выносятся следующие положения:

В творчестве Л. Толстого совершается переход от традиционного психологизма как ведущего способа изображения внутреннего мира героя в реализме к методам, соотносимым с феноменологическими, что является результатом экзистенциальных и творческих поисков писателя;

Формы изображение человека в модернистском романе являются опровержением психологизма;

Произведения писателей-модернистов эпохи «индивидуальных стилей» объединяет то, что в них реализуется феноменологическая модель мира и человека;

Трансформация модели человека и способов изображения персонажа в литературе обусловлена изменением философского и эстетического кода эпохи;

Исследование «форм изображения героя» в литературе предполагает синтез имманентного и контекстуального анализа художественного текста.

Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования докладывались и обсуждались на международных научных конференциях «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2004, 2005, 2006). Тезисы и положения диссертации раскрыты в пяти публикациях.

Структура, композиция и объем исследования.

В соответствии с решаемыми задачами диссертационное исследование состоит из введения, двух глав и заключения. Во введении обосновывается интерес к проблеме развития «форм героя» в литературоведении и мотивируется перспективность рассмотрения произведений Л. Толстого, А. Белого, М. Пруста и Д. Джойса в аспекте трансформации методов

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Акопова, Юлия Алексеевна, 2007 год

1. Все последующие сноски на произведение Д. Джойса даются по изданию: Джеймс Джойс. Улисс. В переводе с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. М., 1993.

2. Alexandrov V. Andrey Bely. The Major Symbolist Fiction / Harvard univ. press, 1985, p.191.

3. Alexandrov V. Kotik Letaev, The Baptized Chinaman and Notes of an Eccentric // Andrey Bely: Spirit of Symbolism. London, 1987.

4. Budgen Frank. Joyce and the Making of «Ulysses». L., 1934.

5. Elsworth J. Andrey Bely: A Critical Study of the Novels. Cambridge, 1983.

6. Woronzoff AI. Andrej Belyj"s "Peterburg", James Joyce"s "Ulysses" and the Symbolit movement. Bern, 1982.

7. Weber R. Belyj, Proust, Joyce, Faulkner and the Modern Novel. Neohelicon, IX:2,1980.

8. Fokkema D. W. The Semantic and Syntactic Organization of Postmodernist Texts // Approaching postmodernism Amsterdam ets., 1986. P. 82-83.

10. АвтономоваН. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.

11. Андреев Л. Марсель Пруст. М., 1968.

12. Анненков П. О мысли в произведении изящной словесности // Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982.

13. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. СПб.: Университетская книга, 2000.

14. Барт Р. Избранные работы. Семиотика и поэтика. М., 1989.

15. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

16. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

17. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.17

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Характер (от греческого character — черта, особенность) —образ человека в литературном произведении, который соединяет в себе общее, повторяющееся и индивидуальное, неповторимое. Через характер раскрывается авторский взгляд на мир и человека. Принципы и приемы создания характера отличаются в зависимости от трагических, сатирических и других способов изображения жизни, от литературного рода произведения и жанра.

Следует отличать литературный характер от характера в жизни. Создавая характер, писатель может отражать и черты реального, исторического человека. Но он неизбежно использует вымысел, «домысливает» прототип, даже если его герой — историческое лицо.

Характер художественный - это образ человека, представленный в литературном произведении с достаточной полнотой, в единстве общего и индивидуального, объективного и субъективного; совокупность внешнего и внутреннего, индивидуальности и личности героя, подробно обрисованных автором, а поэтому позволяющих читателям воспринимать персонаж как живое лицо; художественное описание человека и его жизни в контексте его личности.

Характер художественный – одновременно и образ человека, и авторская мысль, представление о нем.

Художественный характер является «двигателем» сюжета, а принципы его построения тесным образом связаны с жанром и композицией всего произведения. Литературный характер включает в себя не только художественное воплощение личных качеств героев, но и специфическую авторскую манеру его построения. Именно эволюция характера определяет сам сюжет и его построение.

Выделяют такие виды литературных характеров: трагический, сатирический, романтический, героический и сентиментальный. Примерами,например, героического характера в литературе являются Остап и Тарас Бульба в «Тарасе Бульба» и Калашников в «Песне про купца Калашникова…».

Обращение к анализу способов создания характера подчинено постижению идеи художественного произведения, сущности отношения писателя к жизни.

Основные способы создания характера:

1.Наиболее значимым приемом освещения персонажа извне являются авторская характеристика и взаимохарактеристики.

Во взаимохарактеристиках герой показывается через восприятие других персонажей, как бы под различными углами зрения. Результатом этого является довольно полное освещение характера, выделение его различных сторон.

2.Портретная характеристика (жесты, мимика, внешность, интонация).

Под литературным портретом понимаем описание наружности героя: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Отмечаем, что портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека». Портрет литературный иллюстрирует те стороны натуры героя, которые представляются автору наиболее важными.

Преимущество всегда отдается портретам, раскрывающим сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко сочетается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом.

Портрет героя может даваться в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно, может неоднократно повторятся на протяжении всего произведения (лейтмотивный прием).

3.Речь персонажа также выступает как средство типизации, раскрывает характер и помогает понять отношение автора к персонажу.

4.Интерьер , т.е. бытовой антураж героя. Интерьер - это изображение условий, в которых живет и действует персонаж. Интерьер как средство характеристики персонажа практически не использовался в литературе классицизма и романтизма. Однако писатели-реалисты поняли, как много вещь может рассказать о своем владельце. Можно выделить интерьер, влияющий на развитие действия, на поступки персонажей. С помощью него создается определенная атмосфера в целом

Интерьер может характеризовать социальный статус человека: богатство-бедность, аристократизм – мещанство, образованность – мещанство. Способствует раскрытию черт характера: самостоятельность – стремление к подражанию; наличие вкуса – безвкусица; практичность – бесхозяйственность. Может раскрывать сферу интересов и взглядов: западничество – славянофильство; любовь к чтению – безразличие к нему; род деятельности – бездеятельность. Интерьер может быть представлен развернуто и в качестве выразительных деталей.

5.Действия и поступки персонажей также способствуют созданию их образа.

Наблюдая за действиями героев, отмечаем, что существующие в определенную эпоху литературные направления диктуют и своеобразные поведенческие формы. Так в эпоху сентиментализма провозглашается верность законам собственного сердца, порождаются меланхолические воздыхания и обильные слезы.

6.Пейзаж – описание, картина природы, часть реальной обстановки, в которой разворачивается действие. Пейзаж может подчеркивать или передавать душевное состояние персонажей: при этом внутреннее состояние человека уподобляется или противопоставляется жизни природы. В зависимости от предмета изображения, пейзаж бывает сельский, городской, индустриальный, морской, речной, исторический (картины давнего прошлого), фантастический (облик будущего мира), астральный (предполагаемое, мыслимое небесное). Может описываться как героем, так и автором. Выделяем лирический пейзаж, не связанный напрямую с развитием сюжета. С помощью него выражаются чувства автора.

В различных произведениях находим функции пейзажа. Отмечаем, что он может быть необходим для развития действия, может сопровождать развитие внешних событий, играть роль в духовной жизни персонажей, играть роль в его характеристике.

7.Художественная деталь. В текстах художественных произведений находим выразительную подробность, несущую значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Деталь художественная может воспроизводить подробность обстановки, внешности, пейзажа, портрета, интерьера, но в любом случае она используется, чтобы наглядно представить и охарактеризовать героев и их среду обитания. В деталях может отражаться широкое обобщение, некоторые детали могут приобретает символическое значение.

8.Психологизм – это художественное выражение пристального интереса к изменениям сознания, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности. Освоение самосознания и «диалектики души» – одно из замечательных открытий в области литературного творчества.

Внутренняя речь является наиболее эффективным приемом самораскрытия персонажа. Этот прием является одним из важнейших, так как автор отдает предпочтение изображению внутренней жизни человека, а сюжетные коллизии уводятся на второй план. Одной из разновидностей внутренней речи является «внутренний монолог» . Читатель «заглядывает» во внутренний мир героя, с помощью него раскрывает чувства и мысли персонажа. Когда автор наделяет своего героя определенным характером, психологическими особенностями, он таким образом задает развитие действия. «Внутренний монолог» и «поток сознания» могут быть выражены через несобственно – прямую речь. Это тоже один из способов передачи внутренней речи.

Изображать внутреннюю жизнь героя можно различными способами. Это и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и изображение сновидений, которые выявляют его подсознание – то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому. Внутренняя речь – форма реализации самосознания; средство речевого самораскрытия героя; высказывания или монологи, произносимые персонажем «про себя» и обращенные к самому себе. Может быть откликом на что-то увиденное или услышанное.

Ярким примером освещения персонажа «изнутри», через дневники , является роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Образ Печорина раскрыт в романе с разных сторон, однако ведущим композиционным принципом романа является принцип концентрированного углубления в мир душевных переживаний героя. Характерной чертой Печорина является рефлектирующее сознание, которое является следствием разрыва между желаемым и действительным. Наиболее глубоко эта рефлексия просматривается в дневнике Печорина. Печорин осмысляет и осуждает свои действия. Журнал Печорина дает возможность увидеть его личность изнутри.

Тест по литературе Бедная Лиза для учащихся 9 класса. Тест состоит из двух вариантов, в каждом варианте 5 заданий с кратким ответом и 3 общих задания с развернутым ответом.

Еще до восхождения солнечного Лиза встала, сошла на берег Мо­сквы-реки, села на траве и подгорюнившись, смотрела на белые ту­маны, которые волновались в воздухе и, подымаясь вверх, оставляли блестящие капли на зеленом покрове натуры. Везде царствовала ти­шина. Но скоро восходящее светило дня пробудило все творение; ро­щи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы под­няли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света. Но Лиза все еще сидела подгорюнившись. Ах, Лиза, Лиза! Что с тобою сделалось? До сего времени, просыпаясь вместе с птичками, ты вме­сте с ними веселилась утром, и чистая, радостная душа светилась в глазах твоих, подобно как солнце светится в каплях росы небесной; но теперь ты задумчива, и общая радость природы чужда твоему сердцу. Между тем молодой пастух по берегу реки гнал стадо, играя на свирели. Лиза устремила на него взор свой и думала: «Если бы тот, кто занимает теперь мысли мои рожден был простым крестьяни­ном, пастухом, — и если бы он теперь мимо меня гнал стадо свое; ах! я поклонилась бы ему с улыбкою и сказала бы приветливо: «Здравст­вуй, любезный пастушок! Куда гонишь ты стадо свое?» И здесь рас­тет зеленая трава для овец твоих, и здесь алеют цветы, из которых можно сплести венок для шляпы твоей». Он взглянул бы на меня с видом ласковым — взял бы, может быть, руку мою… Мечта!» Пас­тух, играя на свирели, прошел мимо и с пестрым стадом своим скрылся за ближним холмом.

1 вариант

Задания с кратким ответом

1. К какому литературному направлению принадлежит произведе­ние?

2. Назовите город, в котором происходят события.

3. Укажите название изобразительно-выразительного средства:
… цветы подняли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света.

4. Как называется средство воссоздания внутреннего мира героя:
Лиза устремила на него взор свой и думала: «Если бы тот, кто за­нимает теперь мысли мои рожден был простым крестьянином …»

5. Укажите название приема:
До сего времени, просыпаясь вместе с птичками, ты вместе с ними веселилась утром … но теперь ты задумчива, и общая радость приро­ды чужда твоему сердцу.

Задания с развернутым ответом

2 вариант

Задания с кратким ответом

1. Назовите жанр произведения.

2. Назовите имя того, кто занимал мысли Лизы.

3. Укажите название средства иносказательной выразительности:
Везде царствовала тишина …

4. Укажите название изобразительно-выразительного средства:
… душа светилась в глазах твоих, подобно как солнце светится в каплях росы небесной.

5. Как называется изображение природы в литературном произведе­нии, например:
«… белые туманы, которые волновались в воздухе и, подымаясь вверх, оставляли блестящие капли на зеленом покрове натуры».

Задания с развернутым ответом

6. Как картины природы в данном фрагменте отражают состояние героини?

7. С какой целью Карамзин создает образ пастушка?

8. Сопоставьте фрагменты произведений Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» и А.С. Пушкина «Барышня-крестьянка». Чем различается душевное состояние героинь?

Фрагменты произведений для 8 задания

На другой день, ни свет ни заря, Лиза уже проснулась. Весь дом еще спал. Настя за воротами ожидала пастуха. Заиграл рожок, и деревенское стадо потянулось мимо барского двора. Трофим, проходя перед Настей, отдал ей маленькие пестрые лапти и получил от нее полтину в награждение. Лиза тихонько нарядилась крестьянкою, шепотом дала Насте свои наставления касательно мисс Жаксон, вышла на заднее крыльцо и через огород побежала в поле.
Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное небо, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию; боясь какой-нибудь знакомой встречи, она, казалось, не шла, а летела. Приближаясь к роще, стоящей на рубеже отцовского владения, Лиза пошла тише. Здесь она должна была ожидать Алексея. Сердце ее сильно билось, само не зная почему; но боязнь, сопровождающая молодые наши проказы, составляет и главную их прелесть. Лиза вошла в сумрак рощи. Глухой, перекатный шум ее приветствовал девушку. Веселость ее притихла. Мало-помалу предалась она сладкой мечтательности. Она думала … но можно ли с точностию определить, о чем думает семнадцатилетняя барышня, одна, в роще, в шестом часу весеннего утра?

Ответы на тест по литературе Бедная Лиза
1 вариант
1. сентиментализм
2. Москва
3. эпитет
4. внутренний монолог
5. антитеза // контраст // противопоставление
2 вариант
1. Повесть
2. Эраст
3. метафора // олицетворение
4. сравнение
5. пейзаж

1. Как называют форму иносказания, характерную для басен, притчей? (Аллегория )

2. Назовите термин, который используется в литературоведении для обозначения выражения, ставшего крылатым? ИЛИ: В речи героев пьесы много кратких, образных изречений, выражающих оригинальные мысли (например, в речи Пепла: «Ты – не гвоздь, я – не клещи…»). Как называются такие высказывания? ИЛИ: Многие реплики героев пьесы стали общеупотребительными (например: "Не всегда правдой душу вылечишь"). Укажите термин, которым обозначаются меткие образные выражения, содержащие законченную философскую мысль. (Афоризм )

3. Как в литературоведении называют персонажей, которые не появляются на сцене? ИЛИ: В рассказах г-жи Простаковой и Скотинина фигурируют «покойник батюшка» и дядя Вавила Фалелеич. Как называются персонажи, упоминаемые в речи героев, но не появляющиеся на сцене? (Внесценические )

4. Как в литературном произведении называется монолог, который произносит герой «про себя»? (Внутренний монолог )

5. Желая показать свою значимость, Хлестаков использует явное преувеличение: «тридцать пять тысяч одних курьеров». Как называется художественный приём, основанный на преувеличении? (Гипербола )

6. Одним из характерных приёмов классицизма является раскрытие характера героя посредством его фамилии. Как называются такие фамилии? ИЛИ: В фамилии Хлестакова, как и в фамилиях других действующих лиц пьесы, заложена определённая образная характеристика. Как называются такие фамилии? (Говорящие )

7. Укажите название приёма художественного преувеличения, при котором правдоподобие уступает место фантастике, карикатуре. (Гротеск )

8. Как называется выразительная подробность, несущая в художественном тексте важную смысловую нагрузку? ИЛИ: Укажите название подробности, придающей повествованию особую выразительность (например, слеза, выкатившаяся у Чичикова. ИЛИ: Каким термином обозначается значимая мелкая подробность, заключающая в себе важный смысл (например, батюшкин сундук из рассказа г-жи Простаковой)? (Деталь )

9. Каким термином обозначается форма речи персонажей, представляющая собой обмен репликами? ИЛИ: Текст фрагмента представляет собой чередование обращённых друг к другу высказываний героев. Как называется такая форма речевого общения? (Диалог )

10. Укажите жанр , которому относится произведение. (Эпические жанры: Роман, рассказ, повесть, сказка, басня, былина, новелла, очерк... Драматические жанры: драма, комедия, трагедия...

11. Определите жанр произведения . Фонвизин «Недоросль» – комедия. Грибоедов «Горе от ума» – комедия. Гоголь «Ревизор» – комедия. Островский «Гроза» – драма.Чехов «Вишневый сад» – комедия. Горький «На дне» – драма.

12. К какой жанровой разновидности относится роман? (Социально-философский, психологический, социально-бытовой… )

13. К какому этапу в развитии действия относится данный фрагмент? (Завязка, кульминация, развязка ). ИЛИ: Как называется момент наивысшего напряжения в развитии драматического сюжета. (Кульминация ).

14. Свободный, непринужденной характер речи персонажей подчеркнут в данном фрагменте при помощи нарушения прямого порядка слов в их фразах: «Я вам за них дам деньги»; «Ведь я мертвых никогда еще не продавала». Назовите этот прием. (Инверсия )

15. Как в литературных произведениях называется разновидность описания, позволившая автору воссоздать обстановку жилища? ИЛИ: Укажите термин, которым в литературоведении называется описание обстановки действия, внутреннего убранства помещений («… в углу, перед черной доской иконы Богородицы троеручицы, горела лампадка, сели за длинный стол на черный кожаный диван...»). (Интерьер )

16. Назовите художественный прием, заключающийся в том, что подразумеваемый смысл слова или фразы противоположен буквально высказанному («Мастерица толковать указы»). (Ирония )

17. Фрагмент начинается и заканчивается описанием пожара в Смоленске т.п. Укажите термин, которым обозначается расположение и взаимосвязь частей, эпизодов, образов в художественном произведении. ИЛИ: Каким термином обозначают организацию частей произведения, образов и их связей? (Композиция )

18. Во фрагменте изображено острое столкновение позиций героев. Как называется такое столкновение в произведении? ИЛИ: Столкновения между героями обнаруживаются с самого начала пьесы. Как называется непримиримое противоречие, лежащее в основе драматургического действия? (Конфликт )

19. Тип конфликта ? (Общественный, любовный, социальный ). ИЛИ: Конфликт, связанный с отношениями между героем и героиней, определяет сюжетное действие «Чистого понедельника» И.А. Бунина. Дайте определение этого конфликта. (Любовный )

20. В рамках какого литературного направления создавалось данное произведение? (Сентиментализм, классицизм, реализм, символизм... ). ИЛИ: Укажите название литературного направления XVIII в., традицию которого продолжает Грибоедов, наделяя некоторых героев своей реалистической пьесы «говорящими» фамилиями – характеристиками. (Классицизм ) ИЛИ: Как называется литературное направление, принципы которого отчасти сформулированы во второй части представленного фрагмента («вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, - всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь»)? (Реализм )

21. Укажите вид тропа, в основе которого перенос свойств одних предметов и явлений на другие («пламя таланта»). ИЛИ: Каким термином обозначают средство иносказательной выразительности, к которому обращается автор, описывая гигантский корабль «Атлантида»: «… этажи… зияли огненными несметными глазами»? (Метафора )

22. Как называется развернутое высказывание одного героя? (Монолог )

23. В начале эпизода даётся описание ночной станицы. Каким термином обозначается подобное описание? ИЛИ: Каким термином принято обозначать описание природы? (Пейзаж )

24. Укажите троп, представляющий собой замену имени собственного описательным оборотом. (Перифраз )

25. Как называется намеренное употребление в тексте одинаковых слов, усиливающее значимость высказывания? ИЛИ: «Да постыл он мне, постыл..», «Уж так тяжело, так тяжело». Как называется этот приём? (Повтор )

26. Назовите художественное средство, основанное на изображении внешности человека, его лица, одежды и т.д. («Пушок на ее верхней губе был в инее, янтарь щек слегка розовел, чернота райка совсем слилась с зрачком…»). ИЛИ: В начале фрагмента даётся описание внешности персонажа. Как называется это средство характеристики персонажа? (Портрет )

27. Речь героев изобилует словами и выражениями, нарушающими литературную норму («така дрянь», «обойми меня» и т.п.). Укажите этот вид речи. (Просторечие )

28. Каким термином обозначается способ отображения внутреннего состояния героев, мыслей и чувств? ИЛИ: Как называется изображение внутренних переживаний героя, проявляющихся в его поведении? («смешался, весь покраснел, производил головою отрицательный жест»)? (Психологизм )

29. События в произведении излагаются от лица вымышленного персонажа. Как называется персонаж произведения, которому доверяется повествование о событиях и других персонажах? (Рассказчик )

30. Как называется герой, который выражает авторскую позицию? (Резонёр )

31. Первый акт пьесы М. Горького «На дне» открывает авторское пояснение: «Подвал, похожий на пещеру. Потолок – тяжелые каменные своды, закопченные, с отвалившейся штукатуркой…». Как называется авторское пояснение, предваряющее или сопровождающее ход действия в пьесе? ИЛИ: Укажите термин, которым в пьесах называют краткие авторские замечания («Дразнит его», «Со вздохом» и др.). (Ремарка )

32. Назовите термин, которым обозначается высказывание героев в пьесе. ИЛИ: Как в драматургии называется отдельно взятая фраза собеседника в сценическом диалоге? (Реплика )

33. Укажите название рода литературы, к которому принадлежит произведение? (Эпос, драма )

34. Как в литературоведении называется особый вид комического: высмеивание, разоблачение отрицательных сторон жизни, изображение их в нелепом карикатурном виде (например, изображение генералов в сказке М. Е. Салтыкова-Щедрина «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»?) (Сатира )

35. Описывая трактир, в который приехали герои, И.А. Бунин использует образное выражение, построенное на соотнесении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком («было парно, как в бане»). Как называется этот художественный прием? ИЛИ: Укажите приём, использованный автором в следующей фразе: «...парящим высоко над всеми другими гениями мира, как парит орёл над другими высоко летающими». (Сравнение )

36. Как называется часть акта (действия) драматического произведения, в которой состав действующих лиц остаётся неизменным? (Сцена )

37. Каким термином обозначают совокупность событий, повороты и перипетии действия в произведении? (Сюжет )

39. Художественное время и пространство – важнейшие характеристики авторской модели мира. Какой традиционный пространственный ориентир использует Гончаров для создания образа символически насыщенного замкнутого пространства? (Дом )

41. В приведённой сцене содержатся сведения о персонажах, месте и времени действия, описаны обстоятельства, имевшие место до его начала. Укажите этап в развитии сюжета, для которого характерны названные признаки. ИЛИ: Каким термином принято обозначать часть произведения, где изображаются обстоятельства, предваряющие основные события сюжета? (Экспозиция )

42. Каким термином обозначается заключительный компонент произведения? (Эпилог )

43. Как в литературоведении называют средство, помогающее описать героя («слабый», «тщедушный»)? ИЛИ: Как называются образные определения, являющиеся традиционным средством художественной изобразительности? (

Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. Так, в лирике психологизм носит экспрес­сивный характер; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо занима­ется психологическим самоанализом, рефлексией, либо, наконец, предается лирическому размышлению-медитации. Субъективность лирического психологизма делает его, с одной стороны, очень выразительным и глубоким, а с другой – ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и психологизма в драматургии, поскольку главным способом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лирически­ми высказываниями. Иные способы раскрытия душевной жизни че­ловека в драме стали использоваться довольно поздно, в XIX в. и особенно в XX в. Это такие приемы, как жестово-мимическое поведение персо­нажей, особенности мизансцен, интонационный рисунок роли, созда­ние определенной психологической атмосферы при помощи декораций, звукового и шумового оформления и т. п. Однако при всех обстоятельствах драматургический психологизм ограничен условно­стью, присущей этому литературному роду.

Наибольшие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы, развивший в себе весьма совершенную структуру психологических форм и приемов.

Психологизм как сознательный эстетический принцип, стилевая доминанта в творчестве конкретных писателей реализуется в определенных формах. В результате наблюдений за обширным художественным материалом многие исследователи приходят к выводу о том, что при всем своем разнообразии они, тем не менее, могут быть приведены в некую систему.

Современное литературоведение выделяет три основные формы проявления психологизма в литературе. Две из этих форм были обозначены И. Страховым, который утверждал, что основные формы психологического анализа можно разделить на изображение характеров «изнутри» , т. е. путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, которое выражается при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения, а также на психологический анализ «извне» , выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимических и других средств проявления психики .

А. Б. Есин предлагает назвать первую форму психологического изображения «прямой », а вторую «косвенной », поскольку в ней мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния .

Л. Я. Гинзбург также говорит о двух основных способах психологического анализа – прямом (в виде авторских размышлений, самоанализа героев) и косвенном (через изображение жестов, поступков, которые должен истолковать читатель) .

При некоторых различиях в деталях, исследователи, тем не менее, говорят фактически о двух доминирующих формах психологизма в литературе:

1. Изображение внутренней жизни человека «извне», с точки зрения стороннего наблюдателя, через описание, характеристику внешних проявлений тех или иных эмоций, состояний – мимика, жест, поступок, психологический портрет и пейзаж и т. п. Читатель должен осмыслить, сопоставить предложенные ему факты и сделать выводы о том, что происходит в душе героя произведения – косвенная форма .

2. Герой раскрывается «изнутри» – через внутренний монолог, исповедь, дневники, письма, в которых он сам рассказывает о своем состоянии, либо через прямые авторские комментарии, размышления о чувствах персонажа – прямая форма .

В сущности, и та, и другая форма аналитичны. В первом случае анализ оказывается прерогативой читательского сознания. Разумеется, это возможно только при условии, что писатель и сам в процессе написания произведения проделал огромную исследовательскую работу, проникнув в скрытые от внешнего взгляда тайники души своих персонажей, и нашел их адекватные внешние проявления. Фактически анализ в такой форме присутствует имплицитно, как бы за текстом собственно художественного произведения. Во втором случае анализ представлен эксплицитно, проявлен в самой ткани художественного повествования.

А. Б. Есин указывает на возможность еще одного, третьего способа сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают в его внутреннем мире, и предлагает назвать такую форму психологизма «суммарно-обозначающей » . Исследователь утверждает: «<…> одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: "Я обиделся на Карла Иваныча за то, что он разбудил меня" – это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание – это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть психологическое состояние при помощи прямой формы психологического изображения» . «Суммарно-обозначающая» форма не предполагает аналитических усилий со стороны читателя – чувство точно названо, обозначено. Нет здесь и попыток автора художественно постичь закономерности внутреннего процесса, проследить его этапы.

П. Скафтымов писал об этом способе, сравнивая особенности психологического изображения у Стендаля и Л. Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны» . Толстой же, по мнению ученого, прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

А. Б. Есин полагает, что о психологизме как особом, качественно определенном явлении, характеризующем своеобразие стиля данного художественного произведения или писателя, можно говорить только тогда, когда в литературе появляется и становится ведущей «прямая» форма изображения душевных движений и мыслительных процессов, в том числе таких, которые не находят или не всегда находят внешнее выражение . При этом «суммарно-обозначающая форма» не уходит из литературы, но вступает во взаимодействие с «прямой» и «косвенной», что обогащает и углубляет каждую из них.

Такого же трехступенчатого деления форм психологического анализа придерживается и психолог Вида Гудонене, отмечавшая, что прямая форма психологизма достигается путем самораскрытия – потока мыслей и чувств в сознании и подсознании литературного героя (посредством внутреннего монолога, дневниковых записей, снов, исповедей персонажа и такого приема как «поток сознания») . Косвенный психологизм являет собой описание мимики, речи, жестов и прочих признаков внешнего проявления психологии героя. Суммарно-обозначающая форма психологического анализа по В. Гудонене проявляется в литературном произведении в том случае, когда автор не просто называет чувства персонажа, но и говорит о них в форме косвенной речи, используя такие средства как портрет и пейзаж.

Каждая из форм психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями.

Задаче глубокого освоения и воспроизведения внутреннего мира, помимо форм подчиняются приемы и способы изображения человека, все художественные средства , находящиеся в распоряжении писателя. Все ученые, исследующие проблемы психологизма, в той или иной мере затрагивали вопросы использования приемов, способов, художественных средств раскрытия внутреннего мира персонажей, но рассматривали эти вопросы на эмпирическом, а не системном общетеоретическом уровне.

О сложности систематизации приемов и способов психологизма в литературе свидетельствует попытка исследования этой проблемы в работах Есина. Он отмечает, что существует множество приемов психологического изображения: это и организация повествования, и использование художе­ственных деталей, и способы описания внутреннего мира и др.

Для оценки психологического анализа крайне важно также учесть каким образом ведется повествование в литературном произведении, т. е. какая у произведения повествовательно-композиционная форма.

По Есину повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя (вплоть до конца XVIII в. она считалась наиболее распространенной и уместной). Эти формы обладают различными возможностями. Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдопо­добия психологической картины, поскольку о себе человек рассказы­вает сам. В ряде случаев такой рассказ приобретает характер исповеди, что усиливает художественное впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении один главный герой, за сознанием и психикой которого следят автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, автобиографи­ческая трилогия Л. Н. Толстого, «Подросток» Ф. М. Достоевского и т. п.).

Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в изображении внутреннего мира. Это именно та форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его подробно и глубоко. При таком способе повествования для автора нет тайн в душе героя: он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причин­но-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживани­ями. Повествователь может прокомментировать течение психологи­ческих процессов и их смысл как бы со стороны, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не замечает или в которых не хочет себе признаться. Одновременно повествователь может психологически интерпрети­ровать внешнее поведение героя, его мимику, телодвижения, измене­ния в портрете и т. п.

Повествование от третьего лица дает очень широкие возможности для включения в произведение самых разных приемов психологиче­ского изображения: в такую повествовательную стихию легко и сво­бодно вписываются внутренние монологи, интимные и публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т. п.

Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем: оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных периодах, не несущих психологической нагрузки и имеющих, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать «удельный вес» психологического изображения в общей системе повествования, переключать читательский интерес с подробностей действия на подробности душевной жизни. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать чрезвычайной детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании о нем на несколько страниц; едва ли не самый яркий пример этого – отмеченный еще Н. Г. Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого .

Наконец, психологическое повествование от третьего лица дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а нескольких персонажей, что при другом способе делать гораздо сложнее.

Особой повествовательной формой, которой нередко пользовались в пользуются писатели-психологи XIX–XX вв., является несобствен­но-прямая внутренняя речь. Это речь, формально принадлежащая автору (повествователю), но несущая на себе отпечаток стилистических и психологических особенностей речи героя. В слова автора (повествователя) вплетаются слова героя, никак не выделяясь в тексте.

При этом приеме в тексте произведения возникают слова, характерные для мышления героя, а не повествователя, имитируются структурные речевые особенности внутренней речи: двойной ход мыслей, отрывочность, паузы, риторические вопросы (все это свойственно внутренней речи), используется прямое обращение героя к самому себе. Форма несобствен­но-прямой внутренней речи, помимо того что разнообразит повество­вание, делает его более психологически насыщенным и напряженным: вся речевая ткань произведения оказывается «пропитанной» внутрен­ним словом героя.

Повествование от третьего лица с включением прямой внутренней речи героев несколько отдаляет автора и читателя от персонажа или, может быть, точнее – оно нейтрально в этом отношении, не предполагает какой-то определенной авторской и читательской позиции. Авторский комментарий к мыслям и чувствам персонажа четко отделен от внут­реннего монолога. Таким образом, позиция автора довольно резко обособлена от позиции персонажа, так что не может быть речи о том, чтобы индивидуальности автора (и, далее, читателя) и героя совмеща­лись. Несобственно-прямая внутренняя речь, у которой как бы двойное авторство – повествователя и героя, – наоборот, активно способству­ет возникновению авторского и читательского сопереживания герою. Мысли и переживания повествователя, героя и читателя как бы сливаются, и внутренний мир персонажа становится понятным.

К приемам психологического изображения относятся психологиче­ский анализ и самоанализ. Суть их в том, что сложные душевные состояния раскладываются на элементы и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя.

Психологический анализ применя­ется в повествовании от третьего лица, самоанализ – в повествовании как от первого, так и от третьего лица, а также в форме несобствен­но-прямой внутренней речи.

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естест­венности, непреднамеренности и необработанности. У психологиче­ского процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивиро­ванным на первый взгляд сближением представлений и т. п. Все это и отражается во внутренних монологах.

Кроме того, внутренний монолог обыкновенно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления. Ученый отмечает такие особенности внутреннего монолога, как подчинение интуиции, иррациональным ассоциациям, его способность воспроизводить речевую манеру персонажа, манеру его мышления.

Д. Урнов рассматривает монолог как обращенное к самому себе высказывание героя, непосредственно отражающее внутренний психологический процесс.

Т. Мотылева отмечает, что внутренний монолог у многих писателей становился способом выявлять существенное в человеке, то существенное, что порой не высказывается громко и прячется от людского взора.

Близким к внутреннему монологу является такой прием психологизма как «поток сознания », это внутренний монолог доведенный до своего логического предела. «Поток сознания» представляет собой предельную степень, крайнюю форму внутреннего монолога. Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и чувств. Одним из первых его использовал в своем творчестве Л. Толстой.

В творчестве же ряда писателей XX в. (многие из которых пришли к этому приему само­стоятельно) он стал главной, а иногда и единственной формой психо­логического изображения. Классическим в этом отношении является роман Дж. Джойса «Улисс», в котором поток сознания стал главенст­вующей стихией повествования (например, в заключительной главе «Пенелопа» – монолог Молли Блум – отсутствуют даже знаки препинания).

Одновременно с количественным ростом (повышение удельного веса в структуре повествования) принцип потока сознания менялся и качественно: в нем усиливались моменты стихийности, необработанности, алогичности человеческого мышления. Последнее обстоятельство делало иногда отдельные фрагменты произведений просто непонятными. В целом же активное использование потока сознания было выражением общей гипертрофии психологизма в твор­честве многих писателей XX в. (М. Пруст, В. Вулф, ранний Фолкнер, впоследствии Н. Саррот, Ф. Мориак, а в отечественной литературе - Ф. Гладков, И. Эренбург, отчасти А. Фадеев, ранний Л. Леонов и др.).

При обостренном внимании к формам протекания психологических процессов в творчестве этих писателей в значительной мере утрачива­лось нравственно-философское содержание, поэтому в большинстве случаев происходил рано или поздно возврат к более традиционным методам психологического изображения; таким образом, акценты пе­ремещались с формальной на содержательную сторону психологизма .

Еще одним приемом психологизма является «диалектика души». Впервые этот термин к раннему творчеству Л. Толстого применил Н. Чернышевский, который усмотрел сущность этого принципа в умении писателя показать, как одни чувства и мысли развиваются из других; «...как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе впечатлений, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять, и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексией о настоящем» . Под «диалектикой души» понимается изображение самого процесса душевной жизни, конкретно и полно воспроизведены процессы формирования мыслей, чувств, переживаний героев, их сплетение и влияние друг на друга. Особое внимание отныне уделяется не только сознанию, но и подсознанию, которое часто движет человеком, изменяет его поведение и ход мыслей. Но, если показывать такой хаотичный внутренний мир человека, можно столкнуться с абсолютным его непониманием. Поэтому, для упорядочения этого потока мыслей и состояний героя Толстой применяет принцип аналитического объяснения. Все сложные психологические состояния писатель раскладывает на составляющие, но при этом сохраняет у читателя ощущение слитности, одновременности этих компонентов явления.

Одним из приемов психологизма является художественная деталь . В системе психологизма практически любая внешняя деталь так или иначе соотносится с внутренними процессами, так или иначе служит целям психологического изображения.

При непсихологическом принципе письма внешние детали совершенно самостоятельны, в пределах художественной формы они полностью довлеют сами себе и непосредственновоплощают особенности данного художественного содержания. Психологизм же, наоборот, заставляет внешние детали работать на изображение внутреннего мира. Внешние детали и в психологизме сохраняют, конечно, свою функцию непосредственно воспроизводить жизненную характерность, непосредственно выражать художественное содержание. Но они приобретают и другую важнейшую функцию – сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события входят в поток размышлений героев, стимулируют мысль, воспринимаются и эмоционально переживаются.

Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) издавна исполь­зовались для психологического изображения душевных состояний в системе косвенной формы психологизма.

Так, портретные детали (типа «побледнел», «покраснел», «буйну голову повесил» и т. п.) передавали психологическое состояние «напрямую»; при этом, естественно, под­разумевалось, что та или иная портретная деталь однозначно соотне­сена с тем или иным душевным движением. Впоследствии детали этого рода приобретали большую изощренность и лишались психологиче­ской однозначности, обогащаясь обертонами, и обнаруживали способ­ность «играть» на несоответствии внешнего и внутреннего, индивидуализировать психологическое изображение применительно к отдельному персонажу. Портретная характеристика в системе психологизма обогащается авторским комментарием, уточняющими эпитетами, психологически расшифровывается, а иногда, наоборот, зашифровывается с тем, чтобы читатель сам потрудился в интерпре­тации этого мимического или жестового движения.

К художественным деталям, с помощью которых показываются внешние проявления внутренней жизни героя А. Б. Есин относит мимику, пластику, жестикуляцию, речь на слушателя, физиологические изменения и т. п. Воспроизведение внешних проявлений переживания – одна из древнейших форм освоения внутреннего мира, но в системе непсихологического письма она способна дать лишь самый схематичный и поверхностный рисунок душевного состояния, в психологическом же стиле подробности внешнего поведения, мимика, жестикуляция становятся равноправной и весьма продуктивной формой глубокого психологического анализа. Это происходит по следующим причинам.

Во-первых, внешняя деталь теряет свое монопольное положение в системе средств психологического изображения. Это уже не единственная и даже не главная его форма, как в непсихологических стилях, а одна из многих, причем не самая главная: ведущее место занимает внутренний монолог и авторское повествование о скрытых душевных процессах. Писатель всегда имеет возможность прокомментировать психологическую деталь, разъяснить ее смысл.

Во-вторых, освоенная литературой индивидуализация психологических состояний приводит к тому, что их внешнее выражение также теряет стереотипность, становится уникальным и неповторимым, своим для каждого человека и для каждого оттенка состояния. Одно дело, когда литература изображает одинаковые для всех и потому схематичные проявления чувств, эмоций и не идет дальше, и совсем другое – когда изображается, скажем, тщательно индивидуализированный внешний мимический штрих, причем не изолированно, а в сочетании с другими формами анализа, проникающими в глубину, в скрытое и не получающее внешнего выражения.

Внешние детали используются лишь как один из видов психологического изображения – прежде всего потому, что далеко не все в душе человека вообще может найти выражение в его поведении, произвольных или непроизвольных движениях, мимике и т. д. Такие моменты внутренней жизни, как интуиция, догадка, подавляемые волевые импульсы, ассоциации, воспоминания, не могут быть изображены через внешнее выражение.

Детали пейзажа также очень часто имеют психологический смысл. С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце – с радостью, дождь – с грустью и т. п. Поэтому пейзажные детали с самых ранних этапов развития литературы успешно исполь­зовались для создания в произведении определенной психологической атмосферы или как форма косвенного психологического изображения, когда душевное состояние героя не описывается прямо, а как бы «передается» окружающей его природе, причем часто этот прием сопровождается психологическим паралле­лизмом или сравнением. В дальней­шем развитии литературы этот прием становился все более изощренным, была освоена возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. При этом состояние персонажа может ему соответствовать, а может, наоборот, контрастиро­вать с ним.

Внешняя деталь может сама по себе, без соотнесения и взаимодействия с внутренним миром героя, вообще ничего не значить, не иметь самостоятельного смысла – явление, совершенно невозможное для непсихологического стиля. Так, знаменитый дуб в «Войне и мире» как таковой ничего собой не представляет и никакой характерности не воплощает. Только становясь впечатлением князя Андрея,одним из ключевых моментов в его размышлениях и переживаниях, эта внешняя деталь приобретает художественный смысл.

Внешние детали могут не прямо входить в процесс внутренней жизни героев, а лишь косвенно соотноситься с ним. Очень часто такое соотнесение наблюдается при использовании пейзажа в системе психологического письма, когда настроение персонажа соответствует тому или иному состоянию природы или, наоборот, контрастирует с ним.

В отличие от портрета и пейзажа, детали «вещного» мира стали использоваться для целей психологического изображения гораздо по­зже – в русской литературе, в частности, лишь к концу XIX в. Редкой психологической выразительности этого рода деталей достиг в своем творчестве Чехов. Он «обращает преимущественное внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей их среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни, и изображает эти впечатления как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев» .

Наконец, еще один прием психологизма, несколько парадоксаль­ный, на первый взгляд, – прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Яркий пример – отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в романе Достоевского «Преступление и наказание». Это кульминация диалога: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

«– Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испу­ганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.

Они оба замолчали, и молчание длилось даже до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирий.

– Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, что в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И, разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию, в каком психологическом состоянии находился. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена очевидно насыщена психологизмом.

Наиболее же широкое распространение прием умолчания получил в творчестве Чехова, а вслед за ним – в творчестве многих других писателей XX в., как отечественных, так и зарубежных.

В литературе XX в. «точка зрения» повествователя и соотношение точек зрения субъектов повествования (т. е. рассказчика и самого персонажа – героя) становятся особенно значимыми и весомыми с психологической стороны . Сама категория «точки зрения» лежит в основе двух главенствующих типов психологизма – объективного и субъективного (относящихся соответственно к внешней и внутренней психологической точке зрения).

Внешняя точка зрения подразумевает, что для рассказчика внутренний мир персонажа и его поведение являются непосредственными объектами психологического анализа . Данный тип психологизма предполагает повествование от третьего лица, в котором действуют приемы центрального сознания и множественного отражения личности литературных героев. Прием центрального сознания (широко использовавшийся И. С. Тургеневым) подразумевает повествование и оценку материала литературным героем, не являющимся центром романного действия, однако обладающего интеллектуально-чувственными способностями к глубокому и тщательному анализу увиденного и пережитого данным героем . Прием множественности отражения, в отличие от приема центрального сознания, напрямую связан с наличием нескольких точек зрения, направленных на один объект. Этим и достигается многогранность и объективность создаваемого изображения личности литературного персонажа .

Обратимся ко второму типу психологической точки зрения – к внутренней, которая подразумевает, что субъект и объект психологического анализа представляют собой единое целое и потому слиты воедино. То есть данный тип психологического анализа предполагает повествование от первого лица . Соответственно здесь могут использоваться такие приемы как дневниковые записи литературных героев, их внутренний монолог, исповедь, а также «поток сознания» персонажей.

В XIX–XX в. ситуация в литературе несколько изменяется поскольку происходит укрепление тенденции недоверия к авторитарности автора . Этот процесс ознаменовал переход литературы к субъективизации повествования в литературном произведении и широкому использованию писателями такого приема как психологический подтекст.

Психологический подтекст – своеобразная форма диалога между автором и читателем, когда последний должен самостоятельно провести психологический анализ литературного персонажа, исходя из авторских намеков – в этом повествователю помогает ритм, умолчание, градация, а также повторы слов и конструкций. Использование психологический подтекста было присуще таким отечественным мэтрам как А. П. Чехов и И. С. Тургенев, а среди зарубежных авторов необходимо упомянуть В. Вулф и Э. Хемингуэя. Субъективизация повествования в свою очередь привела к появлению в нем метафорического образа состояния мира, «поэтически обобщенного, эмоционально насыщенного, экспрессивно выраженного» . Для создания метафорического образа состояния мира в повествовании писатели вводят в свое литературное произведение персонажей-двойников и используют такой прием психологического анализакак сновидение. Прием двойничества в психологическом аспекте был открыт посредством литературы романтизма, в которой авторы могли изображать две переплетающиеся между собой реальности, одна из которых связана непосредственно с основным «я» персонажа, а другой реальности принадлежал «двойник» создаваемого писателем литературного героя . А сновидение как прием психологизма было своеобразным мостом между этими мирами. В романтической литературе сновидение помогало писателю создавать в своём произведении атмосферу тайны и мистики. В современной же литературе сон приобретает особую психологическую нагрузку. В сновидениях отражаются бессознательные и полубессознательные желания и импульсы персонажа, передается накал переживаний его внутреннего мира, способствующий самопознанию и самоанализу литературного героя . При этом сны, будучи вызванными не предшествующими в жизни героя событиями, а пережитыми им психологическими потрясениями, соотносятся больше не с сюжетной канвой произведения, а с внутренним миром конкретно взятого персонажа. Как считает И. В. Страхов, сны в литературном произведении – это анализ писателем «психологических состояний и характеров действующих лиц» .

Все названные формы и приемы создания психологизма используются писателями как во взрослой, так и в детской (подростковой) литературе.

Много лет не стихающий спор вокруг вопроса о том, существует ли специфика детской литературы и необходима ли она, решился в пользу признания специфики. Специфика детского произведения кроется не только в форме, но, прежде всего в содержании, в особом отражении действительности. Для детей, как указал В. Г. Белинский, «предметы те же, что и для взрослых», но подход к явлениям действительности в силу особенностей детского миропонимания избирательный: что ближе детскому внутреннему миру – видится им крупным планом, что интересно взрослому, но менее близко душе ребенка, видится как бы на отдалении. Детский писатель изображает ту же действительность, что и «взрослый», но на первый план выдвигает то, что ребенок видит крупным планом. Изменение угла зрения на действительность приводит к смещению акцентов в содержании произведения, возникает и необходимость в особых стилевых приемах. Детскому писателю мало знать эстетические представления детей, их психологию, особенности детского мировосприятия на различных возрастных этапах, мало обладать «памятью детства». От него требуются высокое художественное мастерство и естественная способность во взрослом состоянии, глубоко познав мир, каждый раз видеть его под углом зрения ребенка, но при этом не оставаться в плену детского мировосприятия, а быть всегда впереди него, чтобы вести читателя за собой.

Таким образом, психологизм реализуется в произведении в прямой, косвенной или суммарно-обобщающей форме с помощью специфических приемов:несобствен­но-прямой внутренней речи, психологиче­ском анализе и самоанализе, внутреннем монологе, а также его наиболее яркой форме –«потоке сознания», приеме «диалектика души», художественной детали, приеме умолчания, психологическом подтексте, двойничестве или сновидениях.

Общие формы и приемы психологизма используются каждым писателем, в том числе и автором произведений для детей и подростков, индивидуально. Поэтому нет како­го-то единого для всех психологизма. Его разные типы осваивают и раскрывают внутренний мир человека с разных сторон, обогащая читателя каждый раз новым психологическим и эстетическим опытом.